viernes, 7 de agosto de 2015

La 'música' que Pinochet obligó escuchar a los chilenos en dictadura






Hubo pocas canciones en la banda sonora íntima de Augusto Pinochet. Su ignorancia sobre música la pagó la cultura chilena con sangre, censura y vulgaridad.

Sabíamos de su gusto por los libros de Historia, los mariscos y el trote. Pero jamás trascendió qué música privilegiaba Augusto Pinochet en la intimidad. Los periodistas de espectáculos activos en dictadura adivinaban que tras la contratación al Festival de Viña de baladistas como Roberto Carlos se estampaba el fanatismo de Lucía Hiriart, a quien Pinochet acompañó en palco cuando, en 1975, en la Quinta Vergara se apareció el hombre de “Detalles”. Pero ni entonces el Capitán General parecía particularmente entusiasmado. Salvo un par de canciones (ver recuadro), pocos músicos lo emocionaron de verdad durante su vida, y ese desdén tuvo un correlato lamentable en la suerte del gremio bajo su mandato.

El siguiente es el retrato parcial y a trazos gruesos —iniciado con el impulso que nos ha dejado una semana de emociones inesperadas— de una faceta que apenas se ha asomado en el debate sobre las consecuencias culturales de la dictadura chilena. En septiembre de 1973, la Junta Militar se hizo cargo de un país que ebullía de creatividad musical, y que al fin lograba afirmarse en una continuidad de publicaciones, figuras y festivales como los que laten en todo país sano. A punta de balas, exilio, censura y vulgaridad la administración de Pinochet silenció todo aquello, y obligó a que la música popular chilena se viera obligada a reconstruir a pedazos una identidad que aún no logramos afirmar por completo. Pero, claro, para esa denuncia no hay Corte a la que acudir.
Folclor nortino al freezer
No se habían cumplido ni tres meses del Golpe de Estado y la dictadura ya había asestado acaso sus golpes más fieros contra la música chilena. Antes del fin de 1973, ningún gremio artístico lloraba más bajas que el de los músicos. Del movimiento de Nueva Canción Chilena, casi no había nombre a salvo: Víctor Jara había terminado sus días con cuarenta y cuatro balazos en el cuerpo, y Ángel Parra pasaba por centros de detención y tortura antes de partir a exiliarse a México. Eran novedades de las que debían enterarse a la distancia los otros nombres emblemáticos del género, pues de sus respectivas giras europeas Inti-Illimani y Quilapayún simplemente no pudieron volver. Súbitamente, gente como Isabel Parra y Patricio Manns habían pasado de las cumbres de los rankings a la clandestinidad, el asilo y el exilio. También el destierro forzado dividió profundamente las carreras de, entre otros, Sergio OrtegaAmerindiosPayo GrondonaCharo Cofré, el Gitano RodríguezAparcoa, y parte de los grupos Cuncumén y Quelentaro.

La Nueva Canción Chilena había sido un movimiento artístico tan íntimamente asociado a la UP, que la Junta Militar consideró su extinción un asunto de primera necesidad. Las oficinas con el estudio de DICAP (sello disquero de las JJ.CC. y catálogo para casi todo el movimiento), en calle Sazié, fueron allanadas la misma semana del Golpe. Los militares buscaban armas, e incautaron, rompieron y/o quemaron cintas con música aún inédita, según recuerda Ricardo Valenzuela, entonces director general del sello, detenido horas después del bombardeo a La Moneda. Hoy que los audios se guardan en computadores desconocemos el valor único que entonces tenían las llamadas cintas-master, cuya inexcusable destrucción explica una de los mayores taras de nuestra memoria cultural. No se ha efectuado aún el debido catastro de todo lo que desapareció en esos meses, tanto en sellos pequeños como en trasnacionales.

Aunque no recuerda la fecha exacta, el productor Camilo Fernández cuenta de una reunión que hacía fines de 1973 se realizó en el edificio Diego Portales, y a la que el entonces ministro Secretario General de Gobierno, coronel Pedro Ewing, lo convocó junto a los mayores ejecutivos de las tres principales disqueras con sede en Chile: EMI, Philipps y RCA:

“Su interés era que dejásemos de grabar música que, en sus palabras, atentaba contra la nueva institucionalidad. De modo especial, nos pidió abstenernos de difundir folclor nortino”.

La razón del recelo hacia la también llamada “música andina”, se explicaba en parte por la difusión masiva que durante la UP había tenido el tema instrumental “Charagua”, de Inti-Illimani, como cortina característica de Televisión Nacional.“Eso hacía que, según Ewing, el gobierno de Allende se asociara a la música nortina”, continúa Fernández. “Yo, que era el único chileno de los convocados, le respondí que qué culpa tenía el norte del uso que le había dado el gobierno. Recuerdo que mi ejemplo fue: Es como si usted nos prohibiera usar la bandera chilena porque se enarboló en muchísimas tomas. Su reacción fue, para mí, inesperada. Me dio la razón inmediatamente: Entonce les pido, por favor, que pongan la música del norte por un tiempo en el freezer. Freezer: ésa fue la palabra. Y ahí terminó la reunión”.

No había tiempo para sutilezas. Tras ser liberado de ocho meses de detención, Ángel Parra le hizo llegar al propio Ewing, una carta manifestándole su intención de quedarse en Chile para continuar con su trabajo musical. La respuesta que recibió fue tajante: “Decía que mi voz, mi estilo y mi cara recordaban a la Unidad Popular. Y que eso era algo que en el país se encontraba prohibido”. En noviembre de 1974, Ángel Parra partía junto a su familia a su exilio en México.



El “asesor artístico” de la Junta
En el contexto de una institucionalidad cultural menos que precaria, la política oficial hacia la música fue una mezcla de saña y torpeza, prejuicio e improvisación. A poco de instalada en el poder, la Junta Militar contactó a Benjamín Mackenna, de Los Huasos Quincheros, para asesorar al régimen en lo que entonces se identificó como “asuntos artísticos”. En su estudio homónimo sobre la Nueva Canción Chilena, el investigador René Largo Farías registra el testimonio del folclorista Héctor Pavez sobre una reunión de fines de 1973 a la que fue convocado junto a músicos como Hilda Parra (hermana de Violeta y Nicanor), Homero Caro y algunos integrantes del Cuncumén, y en la que un grupo de militares encabezado por el coronel Ewing y el propio Mackenna creyeron conveniente indicarles lo siguiente, según descripción de Pavez:

“Nos dijeron la firme: que iban a ser muy duros, que revisarían con lupa nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, quena ni charango; que el folclor nortino no era chileno; que la Cantata Santa María era un crimen histórico de ‘lesa patria’ [...]; que los Quilapayúneran responsables de de la división de la juventud. Allí supimos claramente que no había nada que hacer, absolutamente nada, a menos que nos transformáramos en colaboradores de la Junta”.

En muy contadas ocasiones se ha referido públicamente Benjamín Mackenna a sus labores de asesoría a la dictadura, oficializadas en el cargo de secretario de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno. En entrevista de hace nueve años con El Mercurio, el músico describió su función como “una labor de extensión cultural. Nunca fui censor ni nada [...]. Mi labor era desarrollar proyectos culturales en el país. A Lafourcade le decía: Oye, puedes hacer unos talleres de literatura en Iquique, o sugería a un grupo de cámara para otra ciudad. Después de dos años [1973-1975] eso pasó al Ministerio de Educación. Pero creo que fue un error mío haber participado activamente, sin desconocer que tenía una adhesión al gobierno militar, porque creo que eso identificó al grupo”.


Los Huasos Quincheros - Década del 80' | Foto: Memoria Chilena

De eso sí que no hay dudas. Los Huasos Quincheros pasaron a ser el tipo de conjunto con el que la Junta Militar creyó que podría borrar el recuerdo de todos los demás músicos de raíz folclórica lejanos en el exilio. Tanto así, que el grupo se ganó el cupo artístico para representar a Chile en el acto inaugural del Mundial de Fútbol de 1974, en la República Federal de Alemania (y tras el cual no pudieron librarse de los golpes de compatriotas exiliados). Siete años más tarde, serían de nuevo los Quincheros los encargados de darle en Santiago una bienvenida de tonadas y cuecas al polémico Henry Kissinger.

Los músicos de izquierda que se libraron del exilio o la cárcel aprendieron de a poco el modo en el que el autoritarismo inocula el germen de la autocensura. Bandas como Los BlopsLos Jaivas e Illapu simplemente no soportaron quedarse en un país con sus espacios culturales cerrados, y terminaron por partir al extranjero o disolverse. Quienes se quedaron, como Congreso, sólo pudieron hacerlo concibiendo su trabajo como una causa.

“Sé que hoy suena como un acto heroico, pero en esas circunstancias tú no podías sentirte más que el grueso del pueblo de Chile”, explica ahora Pancho Sazo, vocalista del grupo de Quilpué. “Había gente jugándose la vida; entonces cantar era, creo yo, lo mínimo moral aceptable. Era un tiempo en que tenías que aprender a caminar por el borde; cuando el miedo no era tanto por ti, sino por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban. Por eso creo que lo peor era la autocensura”.

En ese clima generalizado de temor, en el que cualquier disco con una canción ligeramente contingente era considerado “material subversivo”, y en el que cada recital debía ser aprobado previamente por la intendencia, la precaución y la estupidez se parecían a veces demasiado. En el libro La era ochentera, los periodistas Macarena García y Oscar Contardo reúnen varios ejemplos de la más ramplona censura, desde la vez que se impidió que “Gracias a la vida” ganara un concurso a “La gran canción chilena de todos los tiempos” en Televisión Nacional, a la revisión por parte de los militares de cada verso que se ejecutaría ante las cámaras, incluyendo los veinticuatro ‘ay’ del “Ay, ay, ay” de Osmán Pérez Freire.

Allí donde a los uniformados más les pesaba su rigidez era frente a cantautores de difícil clasificación, sin militancia izquierdista conocida pero tampoco aparente encandilamiento ante las charreteras. Un caso emblemático fue el de Fernando Ubiergo, el cantautor que a los 22 años había convertido en hit “Un café para Platón”, y que en 1978 ganó el Festival de Viña con otro tema de letra ambigua: “El tiempo en las bastillas”. Sin vínculo alguno con la generación de músicos simpatizantes de la UP, de llegada rápida entre el público femenino y un gusto por la ropa sencilla y blanca, Ubiergo era un artista atractivo para la redefinición cultural que pretendía la dictadura. Pero el cantautor fue el ahijado que Pinochet nunca pudo llegar a tener. Las tres veces que el Comandante en Jefe le hizo llegar invitaciones personales para conocerlo (la primera de ellas, al día siguiente de ganar Viña), Ubiergo se atrevió a negarse. El desdén tendría sus costos.

“Cuando estoy a punto de editar mi segundo disco [Ubiergo, 1979], la gente de IRT me comunica que debo sacar ‘por órdenes superiores’ cinco canciones que ya estaban grabadas”, recuerda el músico y hoy presidente de la SCD. Los títulos cuestionados eran probablemente más conflictivos por sus autores que por su contenido: “Poema XV”, de Pablo Neruda; “Te recuerdo, Amanda”, de Víctor Jara; “La era está pariendo un corazón” y “Canción del elegido”, de Silvio Rodríguez; y uno del propio Ubiergo (“Tango esmog”). “Me opuse rotundamente, y ahí comenzó un proceso dramático, durante el cual llegué incluso a esconderme 23 días en el Cajón del Maipo, solo y aterrado ante un sinfín de rumores que aseguraban que me estaban investigando a mí y a mis padres. Sé que muchos comentaban que yo era un comunista solapado.

Una nota de la época en el diario La Segunda, consigna que “el último LP de Fernando Ubiergo, que debería haber salido a la venta hace dos semanas, ha sido suspendido por autoridades de gobierno”. Allí mismo, el director del sello IRT, José Manuel Silva, negaba por completo la censura. Ubiergo consideró el hecho una traición y decidió renunciar al sello, para abrazar al poco tiempo una oferta de continuar su carrera en España. Del álbum salieron más tarde sólo mil copias, un tiraje absurdo para quien venía de vender 150 mil discos, y que hoy recuerda que“mi mayor decepción no era de los militares sino que de los civiles. Ante estos asuntos, había gente dispuesta a quedarse callada y aceptar cualquier imbecilidad. Lo que yo más escuchaba en esa época era la frase: Viejito, ¿para qué te metes en las patas de los caballos?.

Dos años más tarde, Gloria Simonetti convertiría en éxito su versión para “Ojalá”. La cantante venía intentando hacía meses mostrar el tema por televisión, pero el único que se lo permitió fue Raúl Matas en un “Vamos a ver”. La trova cubana entraba al fin a Chile en la voz de una asumida pinochetista.

La canción oficial


El paseo de cantantes por Televisión Nacional proveía a la dictadura de una cierta legitimación que coronó en 1977 el llamado Acto de Chacarillas. Setenta y siete famosos le prestaron entonces su rostro a Pinochet, contando futbolistas, animadores, actores y cantantes como Juan Carlos DuqueCristóbalNano VicencioJuan Antonio LabraAndrea TessaRoberto Viking Valdés y José Alfredo Fuentes. La negativa a ése u otros actos oficialistas podía tener consecuencias no necesariamente físicas, pero sí financieras. Un ‘no’ a los militares era cerrarse las puertas por fuera de los escasos espacios que entonces podían pagar la labor musical. Lo supieron músicos diversos que no quisieron aparecerse por cumpleaños de generales ni conciertos en regimientos. Entre los que decepcionaron a Pinochet se cuentan el baladista Osvaldo Díaz, el uruguayo Gervasio, el ya citado Fernando Ubiergo y Denisse, la rockera de Aguaturbia.


Luis Dimas

Lo aprendió también a punta de errores Luis Dimas, cuyo largo autoexilio en Canadá lo había mantenido al margen de los avatares políticos locales y a los códigos soterrados de la dictadura. En el estupendo libro El rey desnudo, los periodistas Sergio Benavides y Sebastián Montecino cuentan del accidentado show que debió montar el cantante para el Festival de Viña de 1977, antes del cual dos agentes le prohibieron incluir un tema del italiano Doménico Modugno (“inconveniente para las circunstancias que vive el país”, según los censores). Al final de su actuación, se le acercó un fan inesperado: el entonces oficial de Ejército Álvaro Corbalán, con quien forjó desde entonces una amistad constante que beneficiaría los contratos laborales del artista a la vez que las ansias de espectáculo del uniformado (un sujeto con mucha mayor influencia sobre la pauta artística de los medios masivos bajo dictadura de lo que ha llegado hasta ahora a consignarse).

La relación con Corbalán sería a la larga un camino sin retorno para Dimas, quien en 1987 terminaría accediendo a firmar el acta de militancia de Avanzada Nacional y se convertiría en número fijo de varias giras nacionales de Pinochet, en las que también participaban otros amigos de Corbalán como Patricio RenánMagali AcevedoPatricia Maldonado y “Los Nuevos” Perlas. Pero la feble convicción ideológica de Dimas le impedía un compromiso incondicional. Su homenaje a Ricardo García (el ex locutor radial y fundador de Alerce, figura emblemática de la izquierda) durante una edición del “Festival de la Una” fue el inicio de un quiebre oficializado poco antes del plebiscito de 1988, cuando el cantante rechazó un contrato millonario para participar en un acto de campaña del ‘Sí’. No faltaron nombres para reemplazarlo. Aunque hoy parezca que los músicos pinochetistas son una rareza, hace menos de veinte años, no costaba tanto encontrar a quien quisiera plantarse al frente de su mirada recién apagada y entonarle con convicción los versos de “El rey”.

“Lili Marleen”, su favorita

Qué duda cabe que Pinochet tuvo en este clásico himno alemán de guerra la síntesis de su reducida banda sonora personal, de la que no se conocen muchos más títulos favoritos que “La flor de la canela”, “En Mejillones yo tuve un amor”, “Los viejos estandartes” y uno que otro bolero (tanto mejor si lo cantaba Patricia Maldonado). Era, según Horacio Saavedra, el único título que no podía faltar en una reunión suya con orquesta en vivo, la melodía que lo recibió en la losa de Pudahuel cuando regresó de sus quinientos días de detención en Londres. “Lili Marleen” es una composición alemana, con letra tomada de un poema del soldado Hans Leip, quien así recordó a su novia, Lili, poco antes de partir al frente ruso, en 1915. El texto se publicó por primera vez en 1937 y allí lo conoció el compositor Norbert Schultze, quien lo musicalizó al año siguiente. La primera en grabarlo fue la cantante Lale Andersen, y su difusión fue escasa hasta que la radio de los nazis comenzó a transmitirla, hacia 1941. A medida que avanzaba la Segunda Guerra Mundial, el tema pasó a ser popular tanto entre las tropas aliadas como las del eje. En 1944 ya existía una versión en inglés, y la que grabó Marlene Dietrich (furibunda antinazista) pasó a ser la preferida en Estados Unidos. Hoy pueden encontrarse grabaciones en 48 idiomas.
En su primer disco, Los Tres armaron una metáfora ingeniosa para describir la perplejidad cuando en el tema “Sudapara” aludieron a “un militar [que] mira los cuadros de Dalí”. La inusual figura se entiende bien: la sensibilidad uniformada, forjada desde la lógica de causa-efecto y una cosmovisión esencialmente masculina y triunfalista, no puede permitirse interpretaciones abstractas o ambigüas. Para la mente militar el problema no es el arte ni la música en sí, sino aquellos géneros o estilos que desafían la rígida estructura interpretativa de quien empuña un arma, sea porque no los entiende o porque lo obligan a ponerse en guardia.

La intolerancia de la dictadura pinochetista hacia la música popular fue, desde un principio, exagerada y cruel, y —tal como se recordó en alguna ocasión— motivó una persecución que afectó de modo especialmente duro a los nombres vinculados al movimiento de Nueva Canción, víctimas masivas del exilio y la censura. A partir de 1973, el gremio musical tuvo en el asesinato de Víctor Jara un recordatorio emblemático de cuan lejos estaba dispuesta a llegar la Junta Militar en su afán de silenciamiento. Sin embargo, no tardó en quedar de manifiesto la intrínseca ignorancia y torpeza de los represores a cargo, permitiéndoles a los músicos chilenos ejercitar una creatividad que podríamos llamar “de la desviación” por no decir del resquicio o la letra chica. A los militares no podía provocárseles de modo frontal, pero sí cuestionarlos sin que ellos se dieran cuenta. Es más: hasta era posible que un pinochetista coreara entusiasmado un estribillo de ataque metafórico al regimen. Gran parte de la música chilena de los años 80 ocurrió, es cierto, a pesar de la dictadura. Pero suele pasarse por alto que muchos de esos versos y hasta el tipo de influencias recibidas desde el extranjero tuvieron que ver, precisamente, con el hecho de vivir con casi todo en contra.
Decir sin decir
El único Congreso que quedó funcionando en Chile luego del Golpe de Estado terminó siendo una bisagra musical entre épocas y géneros. La banda de Quilpué, nacida hacia 1969, buscó el modo de seguir con su trabajo incluso en tiempos de inamovible toque de queda. El bombardeo a La Moneda había truncado la grabación de su segundo álbum, Terra incognita, que no se editó sino hasta 1975. Pero fue Congreso (1977) el disco más significativo en la apertura de un canto de protesta que encontró en sutiles juegos de palabra su opción de supervivencia. En “Arcoiris de hollín”, el grupo cantaba sobre “cuatro jinetes negros /[que] pasan volando / Van levantando noche / niebla y espanto“. Cuatro eran, por supuesto, los integrantes de la Junta Militar.

Vendrían más ejemplos. Schwencke y Nilo llenó su cancionero de los años ’80 de versos críticos más o menos oblicuos, incluyendo los de temas tan emblemáticos como “Entre el nicho y la cesárea” o “El viaje” (“señores, denme permiso / pa’ decirles que no creo / lo que dicen las noticias“). Santiago del Nuevo Extremo plasmó ya desde su primer disco, A mi ciudad (1980), los versos de una desolación cívica mezclada con la gris cotidianedad de la época (“cómo serán ahora tus calles, si te robaron las noches“) y Aquelarre encontró en el tributo a las grandes figuras de la Nueva Canción Chilena (con versiones para temas de Patricio Manns o el Gitano Rodríguez) otro modo indirecto de exigir reivindicaciones. En entrevista de 1981 con La Bicicleta, el grupo con el ex ministro Nicolás Eyzaguirre en sus filas recordaba que “la creación no puede estar ajena al hambre, a la miseria, al desempleo, a la trasculturización ni a la violencia”.

No menos atrevido fue el trabajo de los cantautores. Gente como Nano Acevedo,Hugo MoragaDióscoro RojasEduardo Peralta y Julio Zegers fueron voces vivas de una labor que se asumía deudora del conflicto social. Los suyos podían ser gestos sutiles, pero profundos, como el tributo a Víctor Jara que Moraga urdió en “Estadio” y el saludo amplio que Zegers extendió a través del título de su trabajo Que vivan los que regresan (1985). Nano Acevedo se convirtió en un incansable gestor de actividades asociadas al canto comprometido, incluyendo el estreno en 1974 de su cantata Oda a los materiales y a quienes los trabajan (con el actor Roberto Parada y el grupo Aymará) y la organización de maratones culturales bautizadas en tributo a símbolos de la Nueva Canción, como Héctor Pavez y Rolando Alarcón. Fue suyo el principal impulso para la mantención de la peña “Doña Javiera” y el sello discográfico Cantoral. También la cantata fue el formato privilegiado por el grupo Ortiga para protestar contra los abusos. El estreno y grabación de su Cantata de los Derechos Humanos (en coautoría con Alejandro Guarello y el sacerdote Esteban Gumucio) fue un hito de la voz opositora en 1978. Al poco tiempo, el grupo decidió radicarse en Alemania.

En comparación con lo que intentarían más tarde compositores como Jorge González o Mauricio Redolés, el cancionero del Canto Nuevo parece un intento precavido por llevar al escenario la crítica que de modo creciente se forjaba en privado. El género, además, confiaba en una técnica depurada de interpretación de guitarra acústica que dejaba fuera a los principiantes, y que tenía en la trova cubana un ideal tan poderoso, que también la Junta Militar debió ocuparse de dificultar el acceso general a la música de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Al respecto fue fundamental la labor de Alerce como única disquera con licencia para la distribución de esos cassettes, si bien Ricardo García, el director de la compañía, previno muchas veces la censura con ligeros cambios al repertorio y/o título de esas ediciones. Por ejemplo, la primera partida en Chile del clásico Días y flores (1975), de Silvio Rodríguez, no incluyó el título homónimo ni el famoso “Santiago de Chile” (“aquella ciudad acorralada por símbolos de invierno“).

El cantautor Eduardo Peralta, cree que “nuestra generación arriesgó la vida cantando lo que había que cantar”, y eso era, según él, algo muy diferente a lo que los años ’60 entendían por canción consciente:

“Yo cantaba lo que sentía, no lo que un líder partidario me soplaba al oído. Mi compromiso era más filosófico que político […]. Se tiende a decir que el Canto Nuevo era una especie de clon de la Nueva Canción y eso es falso: las inquietudes, la estilística, la forma de tocar la guitarra y darle protagonismo, en fin, hablan de dos mundos muy distintos”.

El movimiento contó con una red de difusión igual de arriesgada y persistente, cuyas aristas más recordadas son la revista La Bicicleta (ver recuadro), los programas radiales “Hecho en Chile” y “Nuestro canto”, la primeta etapa del sello Alerce (fundado en 1976) y espacios de música en vivo como la Parroquia Universitaria, el Café del Cerro, el Rincón de Azócar, la Casona de San Isidro o la Casa Kamarundi o los festivales de la ACU. Sus paredes contuvieron recuerdos indelebles de la tensión ambiente, pues era un canto en el que los militares nunca dejaron de ver el vínculo con su principal blanco de ataque artístico luego del Golpe: la Nueva Canción Chilena. Aunque Pancho Sazo, de Congreso, recuerda que “a veces, sentías más miedo por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban que a ti”, se trataba de jornadas vitales para constatar la unión en la disidencia a la dictadura. Lo supo bien Nelson Schenwke, de Schenwke y Nilo, quien debió autoexiliarse por un año en Alemania a raíz de sucesivas amenazas. “Nos dieron duro y nos quedamos callados”, recordaba el músico en una entrevista de hace un par de años con un sitio web. “Pero hubo que empezar a decir las cosas y a asumirlo”. Precisamente, una de las primeras grabaciones de ese dúo valdiviano fue “Nos fuimos quedando en silencio”: “Nos fuimos acostumbrando / a aceptar lo que dijeran […] / La radio nos fue mintiendo / mientras escondían muertos“.
El “imbécil barbón”
Su “apego a lo bailable, la experimentación rítmica y su preocupación por entregar canciones con letras de fácil comprensión aunque no siempre digeribles para estómagos delicados” destacaba en una nota de 1986 el periodista (hoy cineasta) Cristián Galaz sobre la naciente voz rockera conocida como “el pop de los 80?. La crónica consignaba que, “aunque algunos lo nieguen, son parte de una reacción frente al vacío musical de la última década, el rock tradicional, el heavy medio pasado y el Canto Nuevo en retirada”.

La lista de enemigos detallada por Galaz excluía al más obvio, y es cierto que las nuevas bandas surgidas alrededor de Los Prisioneros no tenían un alegato político específico contra la dictadura. Pese a ello, su afán subversivo era innegable, fuese desde una plataforma estética o de sacudida de los dogmas de clase y poder. Los nuevos grupos de rock y pop chilenos no sólo no querían limitar su alegato a panfletos partidarios (del lado que fuesen) sino que abrieron la mirada de su generación al cauce internacional, ése en el que Santiago o Concepción podían al fin saber lo que sucedía en los escenarios de Londres y Nueva York, y mirarse en lo que al respecto comenzaba a producir Buenos Aires o Madrid (¡rock en español!).

Obviamente, los protagonistas del Canto Nuevo observaron primero con recelo y sin la debida consideración a músicos ubicados de algún modo en sus antípodas: extranjerizantes, autodidactas y provocadores sin aparente poesía. El ascenso simultáneo de bandas de fuste con grupos irrelevantes (tipo Engrupo) contribuía a la confusión. Sin embargo, es probable que haya sido la sacudida de ese nuevo rock chileno mucho más significativa en términos de ampliación de nuestra cultura democrática.

“Todo sabe a cosas ya dichas, a protesta añeja, a mensajes vacíos”, acusaba el investigador Fabio Salas en una nota de 1987 publicada en el diario La Época, la cual continuaba:

“Da la sensación de que los músicos del pop nacional confunden demasiado las nociones de sencillez y bailabilidad con facilismo y repetitividad […]. ¿Qué grado de permanencia se podría encontrar en cancioncillas como ‘Los locos rayados’ o ‘Calibraciones’? ¿Hasta dónde son soportables las poses adoptadas por Los Prisioneros o Álvaro Scaramelli?”.

‘Pop’ seguía siendo en Chile una mala palabra para quienes recordaban la épica de la Nueva Canción y confiaban en el poder de cambio de un estribillo sobre guitarra acústica que prometía el Canto Nuevo. Pero la generación nacida alrededor del Golpe no sentía suyos esos vínculos. No sólo era capaz de diferenciar perfectamente el valor único de Jorge González por sobre cualquier competidor a la redonda, sino que agradecía la reformulación del alegato cultural bajo formas más cosmopolitas y menos solemnes.

El punk llegaba a Chile con casi diez años de tardanza, mezclado en una misma colorida majamama con el tecno-pop y la new-wave. La protesta se permitiría desde entonces el humor suicida que bautizó grupos como Pinochet BoysFiskales Ad-hokÍndice de Desempleo o La Banda del Pequeño Vicio en plena administración militar. Eran bandas que extendían su disconformidad en un alegato multidimensional (estrechamente vinculado a la pintura, el diseño y el teatro) y siempre visual. Ahí está la gorra de policía con la que cantaba Daniel Puente, de Pinochet Boys, o el bajo con forma de fusil M-16 que se fabricó Cristián Millas, de Índice de Desempleo (autores de la cueca-rock “Que explote el país”). Aunque Jorge González ha reconocido más tarde que en su saña contra los trovadores había mucho de ignorancia y prejuicio, el famoso “imbécil barbón” de “Nunca quedas mal con nadie” separó las aguas entre una canción chilena profunda y autoconsciente y otra que aspiraba a, en palabras del líder de Los Prisioneros, “hablarle a la gente como uno, y no encerrarse en una peña pensando que los que están adentro tienen la razón y los demás no”.

Era un tiempo de redefiniciones, en el que la división de la juventud en dos bandos ya no alcanzaba. También los opositores a Pinochet podían oponerse entre sí. En el libro La era ochentera (García y Contardo) se recuerda la presentación de Fiskales Ad-hok en un acto artístico organizado durante la toma de los estudiantes de la Universidad de Chile que pedían la salida del desginado rector José Luis Federici (los actos de la FECH con presencia rockera habían comenzado en abril de 1987, con Upa y Compañero de Viajes). Álvaro España, hastiado por el público que tenía al frente, no se bajó del escenario sin antes dejar en claro que nada tenían que hacer punkies como ellos en un lugar como ése: “¡Párense, hippies culeados! ¡Paren la raja, huevones!”.

El filtro agrietado de la nostalgia ochentera no se ha posado aún sobre la queja inteligente de muchos de los grupos que prefirieron pasar de la censura militar jugando a ser frívolos. Aparato Raro, la banda de la famosa “Calibraciones”, incluyó en su primer álbum (homónimo) al menos dos canciones de sorprendente coraje antidictatorial: “Ciegos, sordos los que ordenan / mudos, cobardes los que entierran / Si eres capaz de matar un hermano / ya no hay en ti nada de humano” era el estribillo de “Dulce decepción”, y en la sombría “Post mortem”, Igor Rodríguez cantaba: “Tu pecho siente las explosiones / allá a lo lejos, en las poblaciones (…) / Éste es mi mundo, esta es mi ciudad / todos han muerto pero ella está“. En su siguiente álbum, Blanco & Negro (1987), colaron incluso un sampleo de un discurso de Fidel Castro. Ninguna autoridad sospechó nada malo de este grupo circundado por extrañas máquinas llamadas sintetizadores, y que aún suena en radios con un tema que sí fue víctima de la autocensura. En “Calibraciones”, las originales menciones a “fascistas” y “marxistas” se convirtieron en saludos inofensivos a “sofistas” y “ciclistas”.

Cuando la estupenda Banda 69 se burlaba de la retórica autoritaria en “El presidente” y se lamentaba de que “para pueblos como el nuestro no hay caminos ni salidas” (“Al son de nuestras penas”) extendía la escuela-Prisioneros de la que también aprendieron grupos como Emociones Clandestinas, observadores agudos de la opresión-ambiente en canciones como “¿Es esto revolución?” o “No me puedo acostumbrar”. En las postales urbanas de las mejores canciones de Upa había, también, incontables referencias a la mala suerte de crecer bajo el pinochetismo. Aún suena fuerte la frase elegida para titular su segundo disco: Que nos devuelvan la emoción. Ahí se incluía uno de sus grandes éxitos, “Ella llora”. La mujer “desgarrada en una esquina” era, según Pablo Ugarte, la víctima de una bomba lacrimógena.

El pobrecito mortal

La dictadura regaló también la estampa refrescante de quienes eligieron dejar en evidencia el precario entarimado cultural a través de propuestas sin aparentes referentes ni vínculos con su contexto. Florcita Motuda fue el más hábil para utilizar a su favor la vulgaridad de un régimen que quería que Chile se mirase en identidades impuestas por decreto. Al final, ¿no eran las plumas de “Sabor latino” tan ajenas a nuestra esencia como el traje de goma amarilla con el que lo presentó por primera vez Antonio Vodanovic en 1977? De la simpatía del músico por la izquierda y las ideas de Silo no se supo sino hasta avanzados los años ’80, cuando su paso cómodo por el Festival de Viña y la televisión ya lo tenían convertido en una estrella. Pero el hombre que proponía que “Si hoy tenemos que cantar a tanta gente, pensémoslo” era el mismo que en 1987 se subió a la Quinta Vergara con una banda presidencial sobre el pecho y al año siguiente sacó al mundo un inolvidable “Vals imperial del NO”.


Oscar Andrade

Con un pie en el circuito del Canto Nuevo, pero la cabeza en las alturas de vanguardia del jazz-fusión, el grupo Fulano abrió puertas de experimentación que, dadas las circunstancias, fueron como una metáfora libertaria. Desde otro frente, Óscar Andrade agitaba el seso masivo con un “Noticiero crónico” probablemente menos conflictivo de lo que parecía a primera escucha, mientras el baladista Osvaldo Díaz pagaba con la marginación de los antes cálidos espacios televisivos su progresiva disidencia de la dictadura. Mauricio Redolés desafiaba la ortodoxia musical de izquierda (“Blues de Santiago”) a la vez que saludaba a su torturador (“Triste funcionario judicial”) en Bello barrio (1987), un disco de “poesía & rock” (sic) publicado apenas pudo regresar de su exilio forzado en Londres (y que fue producto de culto hasta su reedición en CD). El país atestiguaba un escenario musical no más ni menos activo o diverso que el actual, con vértices fijados por “Chilenazo” y el “Garage” de Matucana, los cantantes sin discos de “Sábados Gigantes”, y los sampleos de cultura de la basura de Electrodomésticos. Convivíamos con creatividad pujante y ramplonería impune. Y, probablemente, todo lo que no fueran boleros de Patricia MaldonadoAugusto Pinochet lo miraba, en palabras de Los Tres, como a un cuadro de Dalí.

Carlos Fonseca y el efecto Prisioneros

Fundador de la disquería y el sello Fusión, y manager durante los años ’80 de Los Prisioneros, Emociones Clandestinas, La Ley, Nadie y Pablo Herrera, Carlos Fonseca enfrentó la gestión del nuevo rock y pop chilenos como quien debía levantar un edificio a partir de cenizas. Había llegado a Santiago en 1981 desde Buenos Aires y, según él, “me encontré con un país en el que no había nada y la relación de la gente con la música era muy light“. Reconoce en su trabajo de entonces una intención cultural, si bien “yo no conocía la tradición de rock truncada por el Golpe. Jamás vi el trabajo de las bandas como una cita de eso y, tal vez, si hubiese tenido mayor conciencia del riesgo de esa continuación no lo hubiese hecho”.

—¿Les molestaba realmente el rock a los militares? —Al principio, no. Su inquietud estaba sobre el Canto Nuevo y la gente que seguía la trova cubana. Se demoraron un buen rato en darse cuenta del efecto de Los Prisioneros. Yo salía a pegar afiches, y algunas veces los pacos me preguntaban que por qué ese nombre. “Es que se sienten prisioneros de la música, de sus problemas”, les decía yo; cualquier cosa. Pero nunca me llevaron detenido ni nada. Además, en ningún tema del primer disco del grupo había un ataque directo a la dictadura ni un tributo a Allende, por ejemplo. Nunca salimos en el canal 7, eso sí, y su censura quedó de manifiesto cuando, en la Teletón del ’85, el canal se descolgó de la transmisión apenas aparecieron Los Prisioneros.

—¿Cuál crees que era la intención política de Jorge González? —Creo que siempre fue más social que política, si bien él fue teniendo un giro que se fue al chancho ya para La cultura de la basura, que además coincidió con la cercanía del plebiscito. Después de lo que dijeron en una conferencia de prensa comenzó la censura heavy. Recuerdo que llegué a Chile después de un viaje y me encontré con el titular: “LOS PRISIONEROS VOTARÁN QUE NO”. Pero ellos tenían otra visión de la música: querían ser exitosos, y en todos lados. Por eso no circunscribían las letras a Chile. Ahora, con el tiempo, uno se da cuenta de que pese a eso la gente convirtió esas canciones en una herramienta de lucha contra la dictadura. Por eso Jorge se incomoda cuando le preguntan sobre esto, porque él nunca se sintió haciendo canciones de protesta.

—A la luz de toda la buena música que se hizo aquí en los ’80, ¿no crees que pueden ser las dificultades beneficiosas para el clima creativo de un país? —Es que ¿a qué le llamas dificultades? Los grupos de los ’80 eran bandas con sello, con videos, con gente dedicada en serio a su distribución y promoción. Hoy es más fácil hacer música pero mucho más difícil darla a conocer. Hay más recursos, mejores equipos, mejor prensa, pero eso sirve de poco si no hay un interés en los canales de distribución de esa música.

El canto del exilio

Aunque hay quienes prefieren creer que la Nueva Canción Chilena pudo seguir desarrollándose en Europa, lo cierto es que el Golpe de Estado fue una herida demasiado profunda como para seguir observando una continuidad colectiva en ese género. Más que un movimiento, lo que hubo fue el esfuerzo aislado de cantautores que elegían recordar, defender o llorar a la patria desde una perspectiva particular. La distancia dio pie a canciones alusivas tan hermosas como ”Ni toda la tierra entera”, de Isabel Parra, o emblemáticas, como ”Vuelvo” (Inti-Illimani) y “Cuando me acuerdo de mi país” (Patricio Manns).Sin embargo, también existió un rock chileno del exilio, del cual el grupo punk Corazón Rebelde (liderado por ”Cacho” Vásquez) fue el representante más interesante, y que levantó canciones como ”Santiago” o ”Valparaíso” en pleno París. El destierro forzado terminó también a la larga por incidir en la generación posdictadura, como queda en evidencia con los muchos hijos de chilenos que han desarrollado una valiosa carrera en el circuito europeo de música electrónica (Ricardo VillalobosMartín SchopfMatías Aguayo). Pero también las visitas desde el extranjero tenían en el Chile de los ‘80 una connotación especial, fuese la de chilenos voluntariamente alejados —qué duda cabe sobre el hito que constituyó la venida de Los Jaivas, en 1981— o la de extranjeros que elegían llevar hasta las últimas consecuencias la rigidez militar, como cuando Joan Manuel Serrat desafió su prohibición de entrar al país con un vuelo desde Buenos Aires que, por supuesto, le permitió mirar apenas la loza de Pudahuel.

La Bicicleta

La foto de Silvio Rodríguez en la portada de su edición número 9 convirtió a La Bicicleta en un cauce emblemático para la difusión del arte chileno bajo dictadura. Fundada en 1978, la revista alcanzó a editar 75 ejemplares hasta su cierre, en 1990. Entrevistas a los trovadores cubanos fueron los ”golpes” con que la publicación se impuso como referente periodístico de peso. Si bien suele recordársela por su valioso seguimiento del Canto Nuevo, la revista también fue importante para los aficionados a la poesía, el cuento y el comic. El personaje Súper Cifuentes, del dibujante Hervi, era el súperheroe ajustado a las dificultades del Chile de la época, gran parte de cuya juventud aprendió a tocar guitarra con los cancioneros allí impresos.


Publicado en el blog de Marisol García C - Complementado por Felipe Henríquez Ordenes.



Felipe Henríquez Ordenes


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